Øjenlægen som motiv i billedkunsten

Igennem 100 år er øjenlæger fra Afdeling for Øjensygdomme på Rigshospitalet blevet foreviget i kunsten, når de skulle fratræde stillingen som professor i oftalmologi. Ni klassiske portrætter af oftalmologer er det blevet til. Ni læger, som hver især, både nationalt og internationalt, har bidraget til udviklingen af oftalmologien som videnskabeligt område. 

I denne artikel undersøges portrætsamlingen fra Rigshospitalet med udgangspunkt i oftalmologen som billedkunstnerisk motiv og som genstand for billedkunstnerisk og litterær erindringskultur. Skildringen af lægen både i portræt og i aktion har i århundreder haft en plads i kunsthistorien i genremaleriet og repræsentationsportrættet. Hensigten med portrættet er traditionelt set både at anerkende personens virke og at fastholde erindringen om den portrætterede. Værkerne i Afdeling for Øjensygdommes portrætsamling følger umiddelbart portrætkunstens generelle stilistiske udvikling gennem det 20. århundrede. Selv om portrætterne af øjenlæger som motiv må betegnes som et isoleret fænomen i kunsten, er det meningsfuldt at belyse, hvorledes portrætsamlingen taler ind i traditionen for repræsentationsportrætter i den lægevidenskabelige verden. Internationale portrætsamlinger bidrager desuden til en kunst- og kulturhistorisk ramme for læsningen af øjenlægeportrætterne, og artiklen diskuterer derfor portrætternes genre, udtryk, kunstneriske intentioner og kulturhistoriske betydning indbyrdes såvel som relateret til udenlandske portrætter af oftalmologer. 

Kunsten at blive husket

150-årsjubilæet for Det Medicinske Selskab i København var i 1922 anledning til en stort anlagt kunstudstilling på Axelborg med portrætter af danske læger. Udstillingen arrangeret af bl.a. øjenlægerne Ludvig Kraft (1860-1949) og K.K.K. Lundsgaard er et eksempel på memoireproduktion, og udstillingens katalog tæller hele 326 numre. Af professorer i oftalmologi fra Rigshospitalet var både Hansen Grut, Tscherning og Lundsgaard repræsenteret. Trods jubilæumsudstillingens omfang var den ikke fuldstændigt dækkende, og f.eks. Carl Mathornes portræt af Jannik Petersen Bjerrum, der var professor i perioden 1896-1910, var ikke med [1, 2].¹ Med jubilæumsudstillingens værker malet mellem 1772 og 1922 kan vi udlede, at lægen nationalt har været et tilbagevende motiv i billedkunsten, men at vi også bevæger os inden for bestillingsportrættet, da hovedparten af værkerne i 1922 var ejet af offentlige institutioner. Værkerne var malet af datidens anerkendte kunstnere som f.eks. Jens Juel og P.S. Krøyer. 

Memoirelitteraturen er ligeledes udbredt i medicinens verden, hvor dygtige læger bliver husket for deres indsats. I 1927 hædredes Lundsgaard f.eks. med et festskrift i anledning af sin 60-års fødselsdag forfattet af øjenlæger fra de nordiske lande. Overkirurg Ludvig Kraft (1860-1949) var stor bidragyder til memoirer om andre læger, og efter sit eget 25-årige virke udgav han i 1931 publikationen »Lægeportrætter fra det 19. århundrede« [3]. Heri hyldedes en række læger, der blev anset for at være førende inden for deres felter i slutningen af 1800-tallet. Ønsket var både at skildre dem som mennesker og belyse deres karriere mere uddybende, end det ellers ville være tilfældet i f.eks. en nekrolog eller et leksikonopslag. I dag fremstår de litterære lægeportrætter som relativt ukritiske hædersbevisninger. 

Oftalmologiens udvikling gik stærkt i anden halvdel af 1800-tallet. I København blev de to første øjenklinikker åbnet i 1852. Inden da havde den tyske læge Hermann Von Helmholtz (1821-1854) offentliggjort sin opfindelse af oftalmoskopet, der blev banebrydende for oftalmologiens udvikling [4].² Flere øjenklinikker opstod i København, og Hansen Grut, professor ved Københavns Universitet fra 1888, åbnede i 1863 et privat foretagende, der både tog private patienter og fungerede som universitetsklinik med undervisning. Forud for etableringen af Rigshospitalets Øjenafdeling var desuden grundlæggelsen af Det Medicinske Selskab i København i 1772 samt Øjenlægeforeningen, Det Oftalmologiske Selskab i København, som både Lundsgaard og Bjerrum var medstiftere af omkring år 1900 [5-7]. 

Repræsentation og erindring er portrættets fundament

»Repræsentation« og »erindring« anvendes i denne artikel som en teoretisk ramme, inden for hvilken udsagn om det officielle portrætmaleri kan samles, ordnes og diskuteres. Portrættet anses for historiens ældste kunstgenre anvendt til traditionelt at hædre og at holde erindringen om en person levende. At blive portrætteret var oprindeligt forbeholdt kongelige, adlen og senere det højere borgerskab [8]. I portrætkunstens historie sorterer portrætterne af øjenlæger under officielle portrætmalerier. Ifølge kunsthistorikeren Steffen Heiberg (f. 1945) er der i det officielle portrætmaleri som oftest tale om en iscenesættelse af modellen på den portrætteredes præmisser. Når et portræt skal anvendes i officielle sammenhænge, kan det give begrænsninger for den kunstneriske frihed, som ikke gør sig gældende i et portræt, der er bestilt i en privat sammenhæng. Vi kommer ikke uden om kunstnerens fortolkning af modellen, men der ligger en nødvendig loyalitet over for modellen, der bliver portrætteret, som del af en offentlig erindringsproduktion til eftertiden [9]. Kunsthistoriker Alena Marchwinski mener derfor, at et portræt i sin iscenesættelse kan blive så repræsentativt, at det bliver »afsjælet«, og den portrætterede ikke er til stede i afbildningen [10]. Det formelle udtryk er derved tillagt størst vægt. I portrætsamlingen af øjenlægerne er tonen overordnet meget formel. Værkerne skildrer alvorsfulde, ældre oftalmologer, der har taget deres hverv seriøst, og hvor f.eks. kitlens tilstedeværelse signalerer, at lægefaget er en stor del af vedkommendes identitet.

Steffen Heibergs bog om dansk portrætkunst ligger til grund for den metodiske bearbejdning af de oftalmologiske portrætter. Heibergs tilgang beror bl.a. på forholdet mellem kunstner og model, portrættets symbolik og magtportrættet overordnet set. Ud fra Heibergs tilgang til portrætmaleriet kan vi skabe en trebensmodel, med hvilken det er muligt at afdække, hvordan oftalmologen er repræsenteret for eftertiden. Hvad har kunstneren (alene eller sammen med modellen) besluttet, at erindringen om den portrætterede skal bestå af, og hvordan underbygges denne erindring af virkemidler og udtryk for identitet og autoritet i maleriet? Ifølge Heiberg er et godt portræt opbygget af lighed, psykologi og iscenesættelse, om end de forskellige elementer både kan være synlige eller skjulte [9]. I portrætterne af professorerne i oftalmologi indgår en iscenesættelse, og kunstnerne har arbejdet med en bestemt opfattelse af modellerne, der underbygges af symbolik i motiverne. Både motivets stilistiske komposition, bevægelse i kroppen, armenes stilling, genstande og baggrundes form og farve kan være symbolsk betinget. Kontraster kan også være symbolskladede fra lys og skygge, skarpt og uskarpt, mellem abstraktion og det figurative til kontrastfulde farvesammensætninger [9]. 

Samlingens ældste portræt: August Jerndorffs (1846-1906) portræt af Edmund Gottfred Hansen Grut (1831-1907)

Hovedparten af samlingens portrætter er malet af anerkendte portrætmalere. I de tre tidligste portrætter er professorerne Hansen Grut, Petersen Bjerrum og Tscherning alle skildret i mørkt civilt tøj. Portrætterne er malet over tre årtier, men henligger på trods af Herman Vedels dygtige arbejde med kontraster i lys og skygge i portrættet af Tscherning i et mørke, hvor vægten er lagt på den omgivende fysiske virkelighed. Det er såkaldte akademiske portrætter, hvor der ikke skeles til malerkunstens samtidige strømninger. Samlingens ældste portræt af professor Hansen Grut (1902) er malet af August Jerndorff, der ansås som mesterlig karakterskildrer. Edmund G. Hansen Grut, landets første professor i oftalmologi i 1888, er skildret civilt klædt siddende i trekvartprofil. Jerndorffs andre portrætter er generelt lysere i farverne og mere detaljerede end portrættet af professoren. Jerndorff blev alligevel af den samtidige kunstner Kristan Zahrtmann (1843-1917) i 1890’erne kritiseret for at male »storladen portrætkunst«. Zahrtmann fandt ikke Jerndorff dristig nok i sit farvevalg, og Jerndorffs maleri var for akademisk og stift i hans øjne. Der er en hyldest til fremskridtet i Jerndorffs øvrige portrætter i form af videnskabelige instrumenter, bøger og papirer og ikke mindst portrætterede, der står op og derved er mere markante, som ikke gør sig gældende i portrættet af professor Hansen Grut. Det kan undre, at hyldesten til lægevidenskabens udvikling ikke er synligt at spore i øjenlægeportrættet, når Hansen Grut var landets første oftalmologiske professor. Vi fornemmer blot via den løftede venstre arm, der hviler på albuen, at vi har med en mand med indflydelse at gøre. Måske øjenlægen selv ønskede at blive foreviget i den lidt mere tilbagetrukne og afdæmpede rolle. Hansen Grut blev portrætteret første gang allerede i 1867 af August Schiøtt og senere af bl.a. en af tidens største kunstnere, P.S. Krøyer, omkring 1892 [11].³

Carl Mathornes (1878-1942) portræt af Jannik Petersen Bjerrum (1851-1920)

Tidens traditionelle akademiske maleri er også tydeligt i Carl Mathornes portræt af Jannik Petersen Bjerrum (ca. 1910),⁴ hvor de malede flader fortrinsvis er glatte uden for mange spor af penselarbejdet. Mathorne har arbejdet med en modulering af lys og skygge i ansigtet, men motivet mangler liv og stoflighed i forhold til Herman Vedels mere pastose penselarbejde i portrætteringen af professor Tscherning. Eneste vej ind i portrættet er det direkte blik. Bjerrum var assistent hos professor Hansen Grut og efterfulgte ham som professor i oftalmologi i 1896. Den senere professor Rønne var herefter Bjerrums assistent, hvilket er et eksempel på sammenhængskraften i den oftalmologiske portrætsamling fra Rigshospitalet. 

Bjerrum udgiver to publikationer til undervisningsbrug, den første i 1890 omhandlende anvendelsen af øjenspejlet, hvilket kan ligge til grund for kunstnerens beslutning om at placere en bog på den grønne dug, som professorens venstre arm hviler på. Mathorne portrætterede andre læger i starten af 1900-tallet, og nok i kraft af dette arbejde findes der i dag også et fint interiør fra laboratoriet på Frederiks Hospitals Øjenklinik. Modsat portrættet af Bjerrum skildrer dette motiv et tidstypisk laboratorium i varme og gyldne toner med oftalmoskoper på bordet [1] [12].⁵

Illustration: Carl Mathorne: »2. Øjenklinik på Frederiks Hospital«, ca. 1906. Olie på lærred.

Billedtekst: Datering er fremkommet i forbindelse med, at Mathorne portrætterede en kirurg fra Frederiks Hospital i 1906. Hospitalet lukkede i 1910, hvor øjenklinikken flyttede til det nybyggede Rigshospital.

Herman Vedels (1875-1948) portræt af Marius Tscherning (1854-1939)

Maleteknisk er Herman Vedels portræt af professor Tscherning fra 1926 en blanding af 1600-tallets store malere med de mørke baggrunde og de nye maleteknikker, der også udviklede portrætmaleriet fra 1870’erne og frem, hvor motiverne forædles i modelleringer af lys, skygge og farvenuancer. Ved hjælp af små og synlige penselstrøg er professorens hud på hænder og i ansigt næsten levende, og det stride grå hår og fuger i ansigtet vidner om, at han er en ældre herre. At male mørkt eller nærmest brunt i brunt [13 s. 381] som i portrættet af øjenlægen er en stil, som Vedel anvendte i de store figurkompositioner, der også blev hans særlige virke ud over utallige bestillingsportrætter af samfundets spidser. Trods Vedels talent var hans næsten impressionistiske arbejde blevet umoderne i slutningen af 1920’erne, overhalet af de store avantgardistiske strømninger som f.eks. ekspressionismen, og kunsthistorikeren Thyge Christian Fønss-Lundberg (f. 1978) beskriver Vedel som en forsinket mester [13 s. 389]. Tscherning afløste Bjerrum som professor i 1910, hvor han hjemvendt fra Paris blev både professor på Københavns Universitet og leder af øjenafdelingen på Rigshospitalet. 

Øjenlægeportrætternes umoderne modernisme

De næste portrætter er fra en tid, hvor modernismen var slået igennem i billedkunsten, og fokus flyttede fra indhold til form, linje, farve og flade. Vi springer i tid fra 1930’erne til 1960’erne og relaterer værkerne på tværs af tid i forhold til malestil og motiv for derved at skildre modernismens betydning for øjenlægeportrætternes stilistiske udvikling. Væsentligt for modernismen er fokus på maleriet i sig selv frem for motivet, og i denne forbindelse har en særlig kunstskole betydning i forhold til de danske øjenlægeportrætter. Kunstnernes Frie Studieskole blev grundlagt i starten af 1880’erne som et alternativ til den klassiske akademiuddannelse, og her arbejdede eleverne både efter levende model i stedet for akademiundervisningens gipsafstøbninger, og de lærte at fremhæve farven som et selvstændigt element i motivet. En afdeling på skolen fik navn efter Kristian Zahrtmann, hvis undervisning havde stor betydning for flere generationer af malere, som blev en del af de modernistiske strømninger. I den forbindelse er det karakteristisk for den oftalmologiske portrætsamling, at fem ud af samlingens seks ældste kunstnere gik på Zahrtmanns Skole som en del af deres kunstneriske uddannelse. Zahrtmanns arbejde med farvekontraster var banebrydende, og de unge kunstnere lærte at anskue maleriet på ny og at arbejde dristigt med penselstrøg, form og farvesammensætninger. 

Sigurd Swanes (1879-1973) portræt af Henning Kristian Trappaud Rønne (1878-1947)

Sigurd Swanes portræt af professor Henning Rønne (1938) er malet en face i halv figur. Professoren kigger direkte på beskueren med et opmærksomt blik. Armene hviler på stolens armlæn, og i højre hånd holder han sine briller. I baggrunden er skildret et gardin til venstre og en bogreol til højre. Kun ansigtet er moduleret op, så professoren er genkendelig. For Swane var fladerne i maleriet absolut det væsentligste frem for det fulde motiv, og han arbejdede med at frigøre farven i maleriet. Penselstrøgene er ekspressive, og der arbejdes med blåt, grønt og rødt, som er de primære farver i hovedparten af Sigurd Swanes store produktion af portrætter og landskaber. Som de foregående afbildninger af øjenlæger er Rønne formelt klædt på, og intet i motivet vidner om, at vi betragter en professor i oftalmologi. Det er den private person med tydelig vielsesring på venstre hånd. Selv om portrættet er fra slutningen af 1930’erne, har Swane ikke forladt det farvesyn, han sammen med maleren Harald Giersing (1881-1927) blev inspirereret af i sin studietid og i mødet med den nye franske kunst, og som Swane dyrkede i maleriet resten af sit liv. Sigurd Swanes portræt er malet i kraftige farver uden at være helt opløst i rene farver og flader, og øjenlægen er stadig tydelig at genkende. 

Axel P. Jensens (1885-1972) portræt af Holger Ehlers (1899-1985)

Axel P. Jensens portræt af professor Holger Ehlers (1969) kan ses som et overgangsportræt til de kommende afsnit om øjenlægen som billedkunstnerisk motiv. Ehlers står ved en tavle med en illustration relateret til hans konkrete arbejde. Ved at han ikke har det direkte blik mod beskueren, ledes vores opmærksomhed i stedet til tavlen med den simple kridttegning af et øje. Væsentligt i motivet er Ehlers gerning som underviser og hans kirurgiske bedrifter. En kraftig rød fylder baggrunden omkring tavlen i stærk kontrast til professorens mørkegrønne slips. Den røde baggrund giver motivet dybde og trækker figuren frem i motivet, hvilket er karakteristisk for Axel P. Jensens portrætter. Trods hans primære fokus var på formens motiv og at sætte farve på fladen, holdt kunstneren fast i de naturalistiske motiver og lod sig ikke overmande af det abstrakte maleri. Ligesom Mathorne, Vedel, Find og Swane var Axel P. Jensen elev fra Zahrtmanns Skole uden dog at være en del af inderkredsen af danske modernister [14 s. 25]. Axel P. Jensen udtalte selv om portrætmaleriet, at man må forlange, at et portræt skal ligne. Det var ikke Jensens ærinde at krænge sjælen ud og vise det indre frem eller at pådutte modellen egenskaber.⁶

Ludvig Finds (1869-1945) portræt af Konrad Kristian Karl Lundsgaard (1867-1931) og Jørn Globs (1913-1988) portræt af Børge Lawætz (1904-1974)

K.K.K. Lundsgaard blev ligesom Hansen Grut portrætteret som oftalmologisk professor adskillige gange, og Ludvig Find portrætterede Lundsgaard første gang allerede i 1887 [15]. Da var kunstneren blot 18 år gammel og den senere professor 20 år. Noget taler for, at de to har kendt hinanden på forhånd. Ludvig Finds portræt af Lundsgaard er det første i samlingen, hvor oftalmologen er iklædt sit arbejdstøj. Finds portræt af Lundsgaard er tungt ulig kunstnerens andre berømte portrætter, der ofte var lyse og lette i koloritten. Den mørke baggrund med bogreolen giver motivet tyngde, det samme gør bordpladen og armlænet med krummelure. Det er ikke uden tilfældighed, at bøgerne er baggrunden for Lundsgaard. Livet igennem udarbejdede han medicinske afhandlinger, var tidsskriftredaktør og udgav flere bøger om medicinsk historie. Lundsgaard er skildret med et udefinerbart instrument i hænderne, som peger i retning af hans store interesse for instrumentkonstruktioner. Hermed understreges Ludvig Finds tilgang til portrættet, der i kunsthistorien er blevet beskrevet som, at for Ludvig Find var det væsentlige i portrættet ikke ligheden, men det karakterfulde ved den portrætterede [16 s. 74]. Ludvig Finds modernistiske tilgang til maleriet anes i kitlens små farveflader i folder og ærmer, hvor mindre kantede partier er bygget op af lys og skygge. Portrættet af Lundsgaard er med et direkte blik på beskueren, og vi er ikke i tvivl om, at det er en læge med anseelse, der bliver portrætteret. 

Det samme gør sig gældende i Jørn Globs portræt af Børge Lawætz fra 1968. Den alvorlige og formelle professor er lidt usædvanligt i denne portrætsamling malet tidligere i sit karriereforløb end ved sin afgang. Som hos Lundsgaard er kitlen dominerende, og instrumenter stikker op af brystlommen. Baggrundens valeurmaleri, malet i flere toner med få farver, var klassisk for andre markante portrætmalere som Herman Vedel, som Glob kan have skelet til. Baggrundens penselstrøg skaber en stoflighed og blød struktur, der skubber figuren frem i forgrunden og danner en kontrast til den portrætterede. Rundet af sin fars, maleren Johannes Glob (1882-1955), rensede formsprog, der stilistisk lå i forlængelse af tysk Neue Sachlichkeit, er der en vis stivhed i kroppen, og Lawætz’ ansigt er konstrueret med få linjer og skygger. I samtiden kritiseredes dette maleriske udtryk i portrætter for at være blottet for ånd og spontan malerglæde [13 s. 378]. 

Det uundgåelige i at være umoderne 

Prædikatet af at være en del af en »umoderne modernisme« kan sættes på mange af de kunstnere, der er repræsenteret i portrætsamlingen på Rigshospitalet. Zahrtmanns elever og Zahrtmann selv blev et par årtier inde i det 20. århundrede ikke længere anset for at være eksperimenterende og nysgerrige. I stedet blev de klandret for at masseproducere portrætter til et ukritisk kundegrundlag [13 s. 375]. Det ukritiske grundlag skal forstås som, at køberne ikke havde interesse i, om de blev portrætteret i tidens moderne strømninger, eller om det var i en genkendelig traditionel naturalistisk stil – bare de kunne bryste sig af at være foreviget i et portræt. Kunsthistorikeren Inge Lise Mogensen Bech belyser, at der i dag ikke kun findes én korrekt modernisme, men flere forskellige modernismer. Derved er der flere spor, som portrætmalerne kan være en del af [17].⁷ Det kan tyde på, at kunstnerne ikke har ladet sig diktere af andre. De har været bevidste om deres tilgang til portrætterne og har stilmæssigt ikke ønsket at arbejde i nye retninger, selv om den moderne kunst ændrede sig omkring dem. 

Repræsentationsportrættet i en symbolladet tid – Karin Wegener Tams (f. 1943) portræt af Eilif Gregersen (1924-2010) og Morten Huba Madsens (f. 1954) portræt af Jan Ulrik Prause (f. 1945)

I portrætkunsten i slutningen af 1900-tallet og efter årtusindskiftet ligger der en søgen efter identitet i portrættet, der ligefrem kan opfattes som en jagt på mennesket bag den portrætterede [18]. Portrætterne af Gregersen og Prause skiller sig særligt ud fra den resterende samling på Rigshospitalet, da rummet omkring de portrætterede i begge værker er yderst betydningsbærende i tråd med andet samtidigt portrætmaleri. I begge portrætter er en symbolladet komposition og symbolske effekter anvendt som virkemidler, og genstande og beskæringer er med til at skabe en fortælling om professorerne, der ikke blot handler om den ydre fysiske verden, men også om modellernes personlighed og indre liv. I Wegener Tams portræt er professor Gregersen som i portrættet af Holger Ehlers fremstillet som underviser. Han har tavlen bag sig, er iført kittel og fremviser til beskueren forsiden af sin doktordisputats. En stak bøger er placeret på bordet ved siden af øjenlægen, hvilket som symbol er med til at understrege hans position. Blikket er opmærksomt og insisterende rettet mod beskueren – ud af billedet – ud i undervisningslokalet. Vi ser en officiel person, og portrættets traditionelle funktion er her aktiveret til at holde en erindring i live om en professor, hvis virke var bogligt funderet og som underviser med sin formelle facon havde indflydelse på de studerende. Særligt for Gregersen var hans pionerarbejde inden for hornhindekirurgien samt studier og behandling af skelesygdomme [19]. Portrættet af Gregersen syner fladt for beskueren, hvilket er en bevidst teknik, Wegener Tams har anvendt i opbygningen af motivet, og som gør sig gældende både i ansigtets modulering og kitlens fremtoning. Tavlen bag professor Gregersen er ligeledes en ensartet farveflade uden skrift, der lukker baggrunden. Gregersen involverede sig entusiastisk i maleriets tilblivelse, og han havde klare holdninger til motivets opbygning. Således ønskede han angivelse af titler udeladt på bogstakken og sin alder sløret i opbygningen af ansigtet, til trods for at Wegener Tarms stilistiske metode er, at et portræt skal udtrykke en fortælling om personen.⁸

Jan Ulrik Prause er den eneste i portrætsamlingen fra Rigshospitalet, der er placeret i det fri, og professoren står med himlen, havet og en horisontlinje i baggrunden, hvorved hele motivet er symbolladet. Horisontlinjen ligger i skulderhøjde, og vi fornemmer en mand med indflydelse, hvad den høje horisontlinje understøtter. Portrættet af professor Prause har den mest uformelle fremtoning af portrætterne, og vi ser øjenlægen gengivet som privatperson. For Huba Madsen er ansigtet det væsentligste at arbejde med i et portræt, og professorens ansigt er moduleret op fra en lidt skæv vinkel af lys, skygge og konturer og med anatomiske forskydninger for at undgå den fotorealistiske stil, som kunstneren anser for at være for perfekt.⁹ Huba Madsens portræt knytter sig også stærkt til tendenser i det nutidige portrætmaleri ved at anvende lyset på impressionistisk vis. I forhold til blikket virker professor Prause uanfægtet og uinteresseret i opmærksomhed fra betragteren, og stik modsat professor Gregersen er Prauses blik ikke at fange. De livlige penselstrøg tilfører portrættet en livskraft, som ikke er til stede i Wegener Tarms mere formelle skildring af Gregersen. Professor Prause er, stående med højre hånd i lommen og en pibe i den venstre, omsluttet af sit elskede element – havet. Samtidig er der intet dybdeperspektiv, og baggrunden er en flade ligesom tavlen bag professor Gregersen i Wegener Tams portræt. Da billedet blev malet, var Jan Ulrik Prause energisk sejler og havde en båd i Svanemøllehavnen, hvorfra han kendte maleren Morten Huba Madsen. Øjenlægen er derfor gengivet, som kunstneren selv kender ham – som en stor, adstadig mand, farverig og handlekraftig, livsnyder og levemand.⁹

Erindringskulturen vil bestå

Tilblivelsen af de seneste portrætter af øjenlæger på Rigshospitalet er uformel. Prause havde en afgørende betydning i bestillingen af dem begge. Han var interesseret i, at Gregersen blev portrætteret, på trods af at der var gået nogle år siden professor Gregersens fratrædelse. Bestillingen af Wegener Tams maleri af Gregersen banede vej for, at han også selv kunne blive portrætteret med pensel.¹⁰ Med det fotografiske portræts udbredelse er der i dag længere imellem de malede repræsentationsportrætter. Dog er portrættet i vores visuelle samtidskultur altafgørende i forståelsen af os selv og af andre, og i denne form består erindringskulturen i bedste velgående [9]. Stilen i portrætter og selvportrætter har generelt udviklet sig til at være uformel og afslappet, og herved skabes en dynamisk skildring af identitet, som ligeledes er Huba Madsens intention i portrætteringen af professor Prause. Herudfra kan vi stille spørgsmålet, om portrættet af Prause er mere oprigtigt end de resterende portrætter i samlingen[1] .

Portrætter af oftalmologer i Europa 

Portrætsamlingen af professorer på Afdelingen for Øjensygdomme på Rigshospitalet opstod med August Jerndorffs portræt af professor Hansen Grut. Grundlaget for samlingens tilblivelse har været at erindre og hædre fagpersoner, der har spillet en særlig rolle inden for deres faglige felt. Oftalmologer har gjort en ære i at dokumentere og hylde kollegers glorværdige bidrag til videnskaben, og portrætsamlingen på Øjenafdelingen er et betydningsfuldt led i denne anerkendelse. Denne iagttagelse er anledning til at vende blikket uden for landets grænser. I det følgende afsnit relateres øjenlægeportrætterne på Rigshospitalet til internationale portrætsamlinger på baggrund af data fra en række udvalgte universitetshospitaler og medicinhistoriske samlinger i Europa. 

Trods sjældenheden og vel vidende, at øjenkirurgi og medicinsk behandling behandles under et og samme i motiver relateret til oftalmologien, vidner et blik ud i verden om eksistensen af portrætter af øjenlæger og øjenkirurger helt tilbage til 1500-tallet. Det ældste portræt er af den tyske læge George Bartisch (1535 – ca. 1607) fra Dresden, som anses for at grundlægge den moderne oftalmologi, eftersom han i 1583 udgav »Ophthalmodouleia« – et manuskript, der beskrev både behandlinger for øjenlidelser og øjenkirurgi. 250 år senere bliver en oftalmolog i handling skildret i et lidt aparte motiv fra ca. 1833, der viser den engelske øjenlæge dr. Colledge (1797-1879) efter øjenoperationen af en kinesisk kvinde [20]. I midten af 1800-tallet dukker enkelte portrætter af oftalmologer op, f.eks. af dr. Helmholtz med instrumentet »oftalmoskopet«, der bruges til at undersøge indersiden af det menneskelige øje. Historisk set var der i Danmark omkring to årtier imellem [5], at oftalmologien opstod som eget fagområde inden for lægevidenskaben, og at det første portræt af en professor i oftalmologi fremstilledes [1].

Flere steder i Europa har der været ganske lange traditioner for portrætteringer af professorer i oftalmologi. På Semmelweis Universitet i Budapest findes en samling malede portrætter af professorer, der strækker sig fra 1874 til 2004. På trods af tidsperspektivet udgør de otte portrætter i Ungarn på bemærkelsesværdig vis stilistisk og kompositorisk den mest standardiserede samling, der er indsamlet viden om til denne artikel. Karakteristisk for den ungarske samling er også, at alle professorer har et stærkt blik, man som betragter bliver fastholdt af. Blikket synes sammen med de portrætteredes mørke tøj at udgøre en form for uniform. Et andet sted i Europa, i London, eksisterer nogle af verdens mest omfattende kunstsamlinger relateret til medicin og lægevidenskab. Gamle institutioner som Moorfields Eye Hospital, UCL Institute of Ophthalmology, The Royal College of Physicians (RCP) og The Royal College of Ophthalmologists rummer samlinger af oftalmologiske portrætter.¹¹

I løbet af 1800-tallet ændredes brugen af portrætter markant, og kunstnerens kundegruppe blev udvidet med repræsentanter inden for videnskab, industri og kulturliv, der igennem portrætteringen bestyrkede deres betydning og position i samfundet [9 s. 147]. Medlemskaber af videnskabelige selskaber og akademier havde samme formål, da de i høj grad var et instrument til at positionere de enkelte medlemmer og deres videnskabelige resultater. Oftalmologien udvikles som et selvstændigt fagområde omtrent samtidig i hele Skandinavien, og der er store lighedspunkter at finde mellem de oftalmologiske portrætsamlinger i København, Helsinki og Stockholm. Portrætsamlingerne er grundlagt i samme periode, og hvor det mørke og formelle portrætmaleri igennem hele 1900-tallet var favoriseret i samlingen fra Budapest, er portrætternes stilistiske forandringer i de skandinaviske samlinger tidsmæssigt sidestillede. I Stockholm på St. Eriks Ögonsjukhus¹² hænger syv malede portrætter af professorer i oftalmologi, der i perioden 1891-1996 primært var tilknyttede Serafimerlasarettet og Karolinska Sjukhuset i Stockholm.¹³ På afdelingen Eye and Ear Hospital på universitetshospitalet i Helsinki findes en samling af 11 portrætterede oftalmologer fra 1920’erne og 100 år frem. I Helsinki åbnede Jakob August Estlander, professor i kirurgi, i 1861 afdelingen for oftalmologiske sygdomme. Et professorat i oftalmologi blev oprettet ved universitetet i Helsinki i 1871 og var det første på sit område i Norden. I de skandinaviske portrætsamlinger er særligt to forhold interessante at fremhæve. Instinktivt vil det at kalde alle oftalmologerne ved hankøn være en fejl, da der er portrætter af flere kvindelige oftalmologer i både den svenske og den finske samling. Et andet karakteristikon for samlingerne er mængden af motiver af oftalmologen iført kittel med medicinske instrumenter i hånden.¹⁴

De første kvindelige oftalmologer

I finske Hugo Backmannssons (1860-1953) gruppeportræt fra 1923 skildres Finlands første kvindelige øjenlæge. 12 oftalmologer er i indbyrdes samtale. De er skildret til et møde i det finske oftalmologiske selskab og ligner iført mørke jakkesæt trods de individuelle ansigtstræk hinanden. Fra skitse til færdigt værk ved vi i dag, at den kvindelige oftalmolog Hanna Galetski-Olin (1890-1966) først var tiltænkt en lys kjole, men hendes klæder i det færdige værk er lige så mørke som mændenes; hun skiller sig ikke ud og er fremstillet på lige fod med de mandlige kolleger [21]. I samlingen i Helsinki er næsten halvdelen af portrætterne af kvinder, lige så vel som at kvindelige kunstnere også har udført flere af portrætterne både i Stockholm og Helsinki. Et portræt i Helsinki forestiller professor Salme Vannas (1918-1993), der i 1961 afløste sin mand, professor Mauno Vannas (1891-1964), som professor i oftalmologi på universitetshospitalet. Salme Vannas er skildret i halvfigur siddende med blikket direkte mod beskueren. Hun virker bestemt og ikke til at undvige. Selv om hun har et blåt tørklæde om halsen, er det kitlen, vi først bemærker. Kitlen er tillukket meget lig kitlen i hendes mands portræt 27 år tidligere. Både billedkomposition og den abstrakte baggrund i rødgule nuancer binder de to portrætter sammen. Blandt andre områder var Vannas særligt interesseret i hornhindekirurgi, og hendes hænder er tydelige i portrættet. I portrætsamlingen fra Rigshospitalet kan det bemærkes, at flere af professorerne, f.eks. professor Bjerrum, er afbildet med fremtrædende eller slanke hænder. Det samme gør sig gældende i portrættet af Vannas, og fremstillingen af hænderne kan tolkes som en henvisning til, at hånden er kirurgens væsentligste redskab.

Kitlen i kunsten

Ved at relatere den danske portrætsamling med andre udenlandske portrætter af oftalmologer har vi nu en vifte af malerier forestillende øjenlæger malet over 100 år. I løbet af det 20. århundrede favoriseres personlighed mere og mere i portrætterne igennem mere uformelle kompositioner og friere penselstrøg eller med genstande, der afslører personligheden ud over rollen som læge [22 s. 13]. Vi finder både en britisk akademisk kappe i portrættet af svenske professor Björn Tengroth (1931-2021), fjerne horisonter hos professor Prause og moderne tekstiler og blomster i baggrunden af to svenske professorer, hhv. professor Gösta Karpe (1908-1990) og Birgitta Zetterström Karpe (1920-1998), der ligeledes var gift. I takt med at lægen som motiv finder fodfæste i kunsten, bliver kitlen også udbredt i portrætter af både læger og sygeplejersker og i motiver af operationer og hospitalsstuer. Portrættet af den kittelklædte finske professor Ahti Tarkkanen (1930-2021) er opbygget med en karakteristisk baggrund, der i højre side let sløret viser en operationsstue med personale i handling. Samtidig er professoren fremstillet med bemærkelsesværdigt store hænder, som også kunne lede hen til tesen om symbolet for hånden som kirurgens vigtigste redskab. I særligt de skandinaviske samlinger har vi et udvalg af oftalmologer skildret i kitler tilført et sortiment af oftalmologiske instrumenter. Den hvide kittel – eksperten, forskeren – er udtryk for en person med indflydelse, som vi som befolkning sætter vores lid til. Det er en formel og myndig person, som véd bedst [23]. Myndigheden understreges i portrætterne ofte af blikket, og på trods af et mere moderne maleri og knap så stramme kompositioner igennem tiden er portrætterne af kittelklædte oftalmologer formelle. Det er stærke subjekter, som vi ikke tvivler på, har været erkendende og handlende individer i deres profession, og hvor arbejdet med oftalmologien har været en stor del af deres identitet[1] .